Андрей Тарковский «Солярис» (1972)

Андрей Тарковский «Солярис» (1972) Пояснения режиссера к фильму ... Я не знаю вообще ни одной научно-фантастической книги, где бы речь шла не о сегодняшнем. Потому что, в конечном счете, о будущем можно говорить, только оценивая скрытое до поры до времени сегодняшнее. Что же касается романа Лема, то я полагаю, что это лучшее из его произведений. У нас в фильме кое-что изменилось. У Лема совершенно нет Земли, у него совершенно иначе решен финал... Правда, мы постарались в своем финале выразить мысль, которую имел в виду Лем. У него там — человек, вставший на какую-то новую моральную ступень, решив в своей душе некий познавательный феномен, но именно потому, что он человек, он не теряет надежды... Мы же сделали финал, в котором Океан исторгает из себя новые трансформации, в основе которых — феномен того, как становятся человеком, — а именно мечту Кельвина: возвращение в свой дом. Для нас это было очень важно, потому что Земля — это наша родина, мы уже имеем сейчас право говорить, что нашей родиной является вся Земля. И мы не имеем права даже подумать о том, что можем освободиться от самых простых человеческих «вещей»: от любви, от деревьев, от воды..., то есть — от той Земли, которую мы обязаны нести в себе и сохранить во что бы то ни стало. В определенном смысле, в отличие от Лема, нам хотелось не столько посмотреть на космос, сколько из космоса на Землю. То есть, преодолев какой-то новый рубеж, взглянуть опять на самое начало — в духовном и моральном, нравственном аспекте. Действительно: картина трудная, длинная — ну, не короткая же. Но, видите ли, в чем дело: роман — очень большой, вернее, он очень плотный. Очень много всяких аспектов... И мне казалось, что если освободить его от «лишних» точек зрения, взглядов на проблему, то он мог бы совсем приблизиться к жанру научной фантастики, и от него осталось бы одно только действие... Может быть, фильм нужно было организовывать покороче, но я уже заметил за собой такую слабость: я люблю делать длинные картины, такие картины, которые совершенно «уничтожают» зрителя физически. Мне кажется, что фильм от этого превращается из развлекательного во что-то более серьезное... Отвечая на ваш вопрос, я хочу сказать, что «скучные» места должны быть в любом произведении. Вспомните, к примеру, «Волшебную гору» Томаса Манна. Или вспомните Толстого... Ведь это тяжелая работа — смотреть фильм или даже смотреть на живописное полотно. И я думаю, что это достойная работа — и для авторов, и для зрителей. Потому что, допустим, хороший фильм — не хороший, нет, не хороший: серьезный фильм — смотреть так же трудно, как сделать его. Так что во многом я и не хотел бы, чтобы фильм смотрелся легче. Вопрос столкновения с будущим, с неизвестным в космосе — как представляется автору романа и, соответственно, разделяющему его взгляд автору фильма — заключается в том, что оно будет в любом случае неожиданным, то есть настолько неожиданным, что к нему даже нельзя подготовиться. Единственное, что можно сделать, — это попытаться критически взглянуть на способы нашего познания: посредством борьбы со стереотипами мышления, с теми блоками логических стереотипов, которые заменяют нам часто минуты размышления. Столкновение с чем-то неизвестным обязательно потребует жесткой нравственной дисциплины. Именно поэтому отец нашего героя говорит о том, что там всё очень хрупко,— имея в виду скорее инерцию человеческого мышления, способ человеческого поведения перед лицом этого неизвестного: покуда неизвестного. Причем не с целью сохранить самих себя, хотя это тоже имеет значение, сколько ради того, чтобы не поранить то неизвестное, к которому прикоснется впервые человеческая мысль. Это очень важная проблема, потому что космос — это не пространство Земли, раздвинутое до пределов космоса, а новое качество. И именно об этом мы ставим главный свой вопрос. То есть, в определенном смысле, все должно измениться: и способ оценок, и методы исследования. И потребуется гораздо более высокий нравственный уровень. Поэтому в нашем фильме проблема столкновения с неземной «цивилизацией» возникает как конфликт внутри самого человека от этого столкновения с неизвестным. Так сказать, этот удар, этот шок переносится в духовную сферу человека. Вот — приблизительно в таком аспекте... Во всяком случае, мы думали об этом. Может быть, там есть и другие какие-то точки зрения на проблему, но это уже дело другого рода. Мне кажется, что человечество дошло в своем прогрессе, в процессе познания до такого порога, когда от него требуется не только здравый смысл и не только традиционная форма восприятия действительности. Сейчас от человека требуется перейти на более высокий нравственный уровень. То есть необходимо понять, что духовный мир человека, его внутренняя конституция должны же когда-то начать играть решающую роль в общении между людьми. В соответствии с развитием деятельности материальной... Это два параллельные движения потребуют уравновесить друг друга. Мы же часто мыслим так же, как мыслили, скажем, триста лет назад. Я хочу сказать, что мы долгое время не обращались к своим чувствам, к своему сердцу в общественных процессах, которые, казалось, не имеют к этому никакого отношения... Или когда нам достаточно было микроскопа. И я считаю, что рано или поздно... я не знаю — существование какой-то целой научной проблемы и ее решение будет зависеть от душевных качеств человека... Иначе это приведет к страшным духовным срывам. Что касается некоторой отчужденности взгляда, то нам в каком-то смысле важно было... какое-то прозрачное стекло поставить между изображением и зрителем — для того, чтобы немножко взглянуть на это как бы не своими собственными глазами, как бы постараться встать в позицию объективную, которая, как правило, несколько холоднее. Это часто происходит не от операторской манеры, а от нашего желания увидеть не то, что лично мне как автору дорого, а то, что стало (или может стать) как бы символом прекрасного для человека, с точки зрения природы. В каком-то смысле некий утопический идеал, что ли... Причем — со всеми вытекающими отрицательными результатами прогресса: несмотря на то, что у нас существуют деревья и вода, у нас существуют также и автотрассы, которые трудно перенести живому человеку. Вы подумаете, что такие автодороги было трудно снять. Мы весь материал к этой сцене сняли за один день. Это было очень просто: просто был бетон, автомобили, ни одного дерева — и дороги, загнанные под землю. Я не верю, что это лучший путь решения наших взаимоотношений с природой. Пожалуй, если и есть некоторые натяжки, так это в контрасте между домом героя и городом: тут совершенно идеализированная мысль... Потому что, я думаю, если вот так дело пойдет дальше, то мы вряд ли сможем иметь такие прекрасные места на Земле. Мнения зрителей я еще не знаю: картина идет только две недели в Москве, и дальше будет видно... Но вопросы были — и от близких моих друзей, и в прессе. В Москве мне сказали такую вещь: «Не кажется ли вам, что вы здесь выражаете агностицистские концепции, концепции невозможности познать мир?» Я говорю: «А в чём это выражается?» — «Ну, как же: вот человек полетел на другую планету, но он о ней ничего не узнал». — Я отвечаю: «В этом-то и все дело, дело в том, что он узнал себя — разве он ничего не узнал?.. Даже в физике существовали проблемы, которые висели в воздухе лет по двести без возможности решения, — это не значит, что они не будут никогда решены». — «Хорошо, но почему же вы взяли именно вот этот момент?» — «А оттого, что нас интересовал не момент открытия, а проблема напряжения человека в процессе познания». Это так же, как в свое время меня спрашивали про Рублева, почему он у меня никогда не пишет — ну, не видно! Разве это художник? И я, отвечая на этот вопрос, вспоминал такой... ну, что ли, анекдот короткий. Художник стоит у окна и уже несколько часов смотрит во двор или на улицу. А жена его спрашивает: «Когда ты будешь работать?» — «Оставь меня в покое, я работаю». Так что нас скорее волновало то, что происходит в человеке, в процессе, — а когда всё откроется, когда всё станет ясно, тогда это будет проблема совсем другого рода. Проблема пожинания лавров, проблема снимания пенок, — а нам важен был процесс преодоления. Меня часто спрашивают: «Вот, конечно, в роли Сарториуса вы пытались вывести такого жестокого ученого, для которого нет ничего важнее истины?» То есть — что он может даже растоптать гуманность... и т. д. Это совершенно несправедливо. Потому что та ситуация, в какую попадают эти трое, порождает три совершенно разных реакции, в зависимости от душевного склада. И вот этот Сарториус — он просто не смог бы иначе жить свободно, если бы он не отнесся к появлению некоего «гостя» как к просто научному феномену. Он просто не выдержал бы этого. Это крайний момент, это способ самозащиты психологической. И авторы его совершенно не обвиняют — потому что, если бы не он, неизвестно что было бы с Крисом и со всеми остальными. Что касается первого человека, к которому Крис обращается, — Снаута — то это человек, характер которого заключается в том, что он никогда не позволит себе занимать других своими внутренними проблемами. Это, наверное, единственный хорошо воспитанный человек в этом обществе. А Кельвин просто не способен отнестись к этой проблеме как к чуждой ему самому. Он отлично понимает, что Хари — это... недоразумение. Но он отлично понимает и то, что она — результат его душевной слабости. И поэтому не может отделить себя от нее. Поэтому там есть такой разговор — о том, что экспериментировать на этих существах все равно, что отрезать у себя руку или ногу... И в моральном смысле тоже. Но по мере того, как они общаются, происходит другое, чего не ожидает сам Крис. Из этой «схемы» Хари — от общения с ним — превращается в человека. Она одушевляется в результате этого чувства любви. И уже тогда, когда она совершенно становится человеком, вот тогда-то он и понимает, что совершил еще раз ту же самую ошибку, которая произошла с ним десять лет тому назад. Но уже поздно, она уже стала человеком. И тут опять-таки побеждает любовь. Хари второй раз кончает самоубийством — и тем самым спасает Криса. Всё, что происходит между Хари и героем, сама ситуация их отношений — всё это заложено в герое. И тем не менее, именно Крис — из всех этих трех — поступает наиболее последовательно по-человечески. То есть он не может отделить от себя вот это существо, потому что у него очень сильно чувство вины и такое понятие, как совесть, и понимание того, что он к этому имеет прямое отношение. И именно поэтому он болезненнее всех переживает свою драму, и это не драма, а трагедия, потому что в этой ситуации выхода не существует. Проблема неразрешима, возможна только реакция героя на эту ситуацию. От того, как на себе испытывает человек этот шок, — и проверяется степень нравственной, духовной глубины этого человека. Он мог бы уйти от этой проблемы, но это было бы очень жестоко. Это было бы поражение... А на мой взгляд, человек здесь выигрывает — тем, что остается человеком в нечеловеческой ситуации. Это не связано с характером, это связано с виной человека, это проблема совести, а не просто столкновение с собственным характером. Солярис как бы материализует самое гнусное, что было в этих людях, как бы придвигает к ним зеркало, и они вынуждены посмотреть на себя... ну, так сказать, без всяких возможных уклонений от этой встречи... Как говорит Снаут, это могло быть просто мыслью дурной, которая могла материализоваться. Он говорит: тебе-то хорошо, ты-то всего-навсего имеешь дело со своей женой. Ну, хорошо, — а если то, с чем ты сталкиваешься, ты никогда и не видел, не был знаком, а просто мелькнуло в сознании, подумал в минуту помрачения душевного? Что тогда? Проблема «Хари-Крис» взята в каком-то достаточно облагороженном смысле и виде. Это всё могло быть значительно страшнее, в натуральном смысле слова... ... Появление при помощи Океана этих «гостей» вовсе не означает поступок в моральном смысле этого слова. Может быть, это просто... как бы вам сказать, ну, вот растение поглощает углекислоту и выделяет кислород (кстати — к нашему разговору о городах!), а Океан воспринял человека так, что от этого контакта в результате возникла такая реакция... Ну, если светит солнце, то падает тень от предмета. То есть речь идет об отсутствии у Океана сознания в человеческом понятии. В том-то всё и дело: человек сталкивается с объектом, не имеющим ничего человеческого, то есть человек и Океан, грубо говоря, ни на одно мгновение не могут понять друг друга, потому что у них ничего общего нет. Совершенно. Они могут друг сквозь друга проходить — и не понять друг друга. Тут совершенно другие категории, в том-то всё и дело. И речь идет о том, что контакт — если можно говорить о контакте — прежде всего возникает вот в этой душе, в духовной сфере: для человека, ну, конечно, а не для Океана, который, допустим, там «страдает» или решает какие-то супергигантские проблемы астрономической физики. Это остается вне доступности для человека. Сказать о том, в чем состоит главная идея фильма, нельзя — потому что, честно говоря, здесь несколько тем, несколько мотивов. Какой из них главный, сказать трудно. Для меня важно другое — причем, может быть, даже не самое главное. То, что нам ни в коем случае нельзя обесценить, потерять элементарное наше чувство, которое кажется нам элементарным, но которое человечество испытывает века и века. Это ощущение преемственности — и желание все-таки соизмерять свои желания со своими чувствами. И что для меня важно — это взгляд из космоса на Землю. Вот это самое главное: чтобы человек был человеком, чтобы он сохранил чувство собственного достоинства, чтобы его ничто не сломило, чтобы он не предпочел материальное духовному, чтобы он не захотел... Выступление перед зрителями; Восточный Берлин, март 1973 г. Источник: журнал «Киноведческие записки». 1992 № 14 *** «Солярис» — драма, снятая Андреем Тарковским в 1972 году по мотивам одноименного фантастического романа Станислава Лема об этических проблемах человечества через призму контактов с внеземным разумом. Обладатель Гран-при Каннского кинофестиваля. По результатам некоторых опросов входит в число величайших фантастических фильмов в истории кинематографа. Действие происходит в неопределенном будущем. Соляристика — наука, изучающая далекую планету Солярис, — зашла в тупик. На Земле разгорается дискуссия — продолжать ли тратить ресурсы на исследования планеты или окончательно свернуть их. Споры подогревает свидетельство пилота Бертона. Некоторые делают из него вывод, что океан планеты, возможно, обладает разумом. Психолог, доктор Крис Кельвин вылетает на Солярис, чтобы принять решение на месте... Параллель между эфемерными созданиями Соляриса и произведениями искусства людей (которые в фильме представлены полотнами Брейгеля, копией Венеры Милосской, иконой Троицы, музыкой Баха, текстами «Дон-Кихота») выносит на поверхность вопрос о взаимоотношениях человека с его созданиями, в частности с кино как искусством репродуцирования реальности. В философских дискуссиях герои Тарковского обращаются к именам Толстого, Достоевского, Мартина Лютера, к произведению Гёте «Фауст», мифу о Сизифе, спорят с идеями Фридриха Ницше, не называя его по имени (монолог Криса «Проявляя жалость, мы опустошаемся…»). Предлагаемые режиссером ответы радикальны. В отличие от большинства фантастических фильмов, которые противопоставляют человеческое и механическое начала как заведомо непримиримые противоположности, Тарковский обнаруживает между ними тайное родство. На него намекают уже самые первые кадры фильма: загадочно колеблющиеся водоросли земного водоема предвещают вечный водоворот океана планеты Солярис. Синтез земного и инопланетного достигает апофеоза в последней сцене фильма: в безбрежном океане Соляриса плывут острова, сотканные из памяти людей о Земле, и на одном из них Крис обнимает своего отца, принимая позу рембрандтовского блудного сына. Музыка Оригинальная запись к фильму «Солярис», записанная на студии грамзаписи «Мелодия» в 1972 году. Музыку для фильма сочинил Эдуард Артемьев, в то время уже признанный лидер советской электронной музыки. Также авторами было использовано переложение фа-минорной хоральной прелюдии Иоганна Себастьяна Баха (Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ, BWV 639), сделанное тем же Эдуардом Артемьевым.