Удовольствие от ограничения: загадочный писатель Жорж Перек

Удовольствие от ограничения: загадочный писатель Жорж Перек В Европе Жоржа Перека (1936—1982) считают одним из самых ярких писателей ХХ века, отразившим в своем творчестве наиболее характерные черты современной литературы и, вместе с тем, подобно Прусту, Джойсу или Кафке, перевернувшим наши представления о существе литературы вообще. Во Франции его ставят в один ряд с национальными кумирами Рабле, Флобером и Прустом, но при этом считают писателем “нетипичным”, плохо поддающимся какой-либо классификации (inclassable) и именно поэтому в комментарии и классификации нуждающимся. И, наверное, не случайно, что по количеству работ — книг, статей, диссертаций, — посвященных его творчеству в целом и каждому из его произведений в отдельности, Перек, действительно, стоит чуть ли не на первом месте среди французских писателей, во всяком случае, второй половины ХХ века. В России же, несмотря на переводческие усилия последнего времени, в первую очередь Валерия Кислова, он все еще остается писателем, известным лишь довольно узкому кругу специалистов. Однако даже и во Франции широкой публикой Перек поразительным образом воспринимается сквозь призму определенных стереотипов, явно сужающих и упрощающих смысл его творчества. Для большинства он — один из последних авангардистов и первых постмодернистов 1960-х годов, относящийся к поколению тех художников, что создавали литературу трансгрессии, хеппенинги, ставившие вопросы антропологического, социологического и политического характера. Он — один из наиболее уважаемых членов группы УЛИПО, возможно, наиболее яркий (наряду с Раймоном Кено) и плодовитый. Впрочем, автор 44 произведений, различных по объему, жанру, манере письма, Перек известен в первую очередь как автор четырех романов — “Вещи”, “Исчезание”, “W, или Воспоминание детства” и “Жизнь способ употребления”. Еще он пользуется репутацией гениального кроссвордиста, признанного мастера литературного пазла, создателя нового типа игровой литературы. Собственно, на этом заканчиваются расхожие представления о Переке, вписывающиеся в стереотипы, и открывается широкое поле для экзегезы. В большую литературу Перек вошел романом “Вещи”, опубликованным в 1965 году Морисом Надо в серии “Lettres nouvelles”. Небольшой по объему роман, над которым, однако, Перек работал около пяти лет и который до того, как рукопись попала к Надо, уже отвергли несколько издателей, неожиданно получил литературную премию Ренодо и сделал автора знаменитым почти в одночасье. Интересно, что именно “Вещи” долго оставались единственным произведением Перека, переведенным на русский язык как “острокритическое” повествование, разоблачавшее буржуазное общество. Но и в самой Франции его восприняли в первую очередь как произведение, “запечатлевшее” атмосферу на заре возникновения общества потребления и отобразившее “спокойную трагедию” молодой пары, “траектория пути которой нашла завершение в предметах потребления этого общества”. Сам же Перек завоевал репутацию “романиста-социолога”, свидетеля “неудержимой трудности существовать в шестидесятые”, наконец, создателя истории, в которой оказались высвечены мифы нового тогда еще общества потребления. В определенном смысле это было знамением эпохи: описанная Переком повседневность почти одновременно оказывается материалом произведений его современников — Маргерит Дюрас, Анни Эрно, Жака Реда. В это время взгляд многих писателей становится социологическим, журналистским, осознающим, что повседневность, из которой мы все произрастаем, есть наш общий удел. Впоследствии Перек назовет это свойство литерауры — и прежде всего той, которую создавал он сам, — “инфраобыденностью” (infraordinaire). Однако то, что прозвучало как социальная критика, было чем-то гораздо большим. Не следует забывать, что в 1960-е (и это часто оценивается как знак эпохи постмодернизма) высокая литература перестала выказывать традиционное высокомерие к массовой и народной культуре. И “Вещи” свидетельствовали как раз об этой очарованности массовой культурой — культурой потребления, какой бы амбивалентной она ни была. Сдержанный и нейтральный стиль письма, характерный для “Вещей”, который станет приметой большинства (хотя не всех) произведений Перека, означал у него также и отказ от романтической концепции вдохновенного художника. Отказ, который один из учителей молодого Перека, Ролан Барт, резюмировал в известной формуле “смерть автора”. Впрочем, внимательные читатели заметили еще один литературный след в этом произведении — след Флобера. Следующий роман, “Человек, который спит” (1967), названный критиками романом “апатии всех желаний”, заставит вспомнить о Кафке, но также и о любимом Переком Мелвилле и его персонаже Бартлби. Повествование, лишенное каких-либо элементов традиционной интриги и психологизма, выглядело скорее физиологичным. Любимый прием Перека — игра с перечислением, инвентарем, каталогом вещей, находящихся в комнате, где на протяжении всего действия в сомнамбулическом состоянии пребывал герой, — здесь существенно развит по сравнению с предыдущими романами. Год спустя после появления “Вещей” и в год публикации своего третьего романа, в 1967 году Перек примкнул к УЛИПО — небольшой группе писателей и математиков, взявшей на вооружение тезис Жака Рубо о том, что “текст, написанный в соответствии с ограничениями, говорит об этих ограничениях”, и рассматривавшей ограничения (липограммы, тавтограммы, коллажи, комбинаторные упражнения и проч.) как рецепты для витализации воображения. Все это напоминало один из основных принципов поэзии, хорошо знакомый детям (впрочем, этот принцип был ведом, как известно, и Шиллеру): удовольствие от игры. Вместе с тем, то, что нередко и по сей день расценивается как формалистская игра, слишком оторванная от действительности, было на самом деле своего рода трансгрессией реализма и совершалось во многом именно во имя реальности. Вообще же, сущность данного явления, которым отмечено творчество Перека, совершенно невозможно понять вне контекста тех изменений, что произошли в ХХ веке в отношении к понятию мимесиса, известного еще со времен Аристотеля. Кризис начался в 1910—1920-е годы с кризиса натуралистического романа, когда мишенью критики совокупно (и, признаем, не всегда справедливо) стали “классики”: Стендаль, Бальзак, Флобер, Золя, Мопассан. Он усилился в 1930—1940-е, в том числе в связи с актуализацией проблемы Истории и понимания невозможности ее адекватного отражения (метафизика абсурда в романах Селина, Сартра, Камю, где из повествования уходит психология и появляется так называемое “белое письмо”, лишенное каких бы то ни было эмоций). Своеобразного апогея эта тенденция достигает в 1950-е годы, недаром получившие во Франции, с легкой руки Натали Саррот, название “эры подозрения”. Ощущение, что все уже сказано, приводило писателей к практике диалогизма, цитаций, манипуляций. Сознание невозможности для романа высказать истину означало постановку самого жанра под вопрос. Таким образом, формальные игры улипистов были лишь одной из возможных техник объективации, такой же как и техника “нового романа”, с которой иногда сближают письмо Перека. Впрочем, сам Перек проводил водораздел между собой и представителями “нового романа”, казавшимися ему слишком формалистичными. Если для последних интерес заключался в возможности осмысления в первую очередь нарративного голоса (интересен не мир, но голос, его производящий), то целью Перека было, за невозможностью воссоздать саму реальность, воссоздание языка этой реальности с опорой на опыт социологии и семиотики. Литература, по мысли Перека, отражает не только мир, но и литературу об этом мире. Отсюда и важность для него темы библиотеки и таких текстов, как “Бувар и Пекюше” Флобера или “Пьер Менар, автор Дон Кихота” Борхеса. Своего рода хартией улипистов стал роман Перека, написанный в 1969 году, в котором Перек буквально следовал тезису Ж. Рубо об ограничении, применив старый прием липограммы — неупотребления в тексте определенной буквы алфавита. Роман этот назывался “Исчезание” (“La Disparition”), а запретной в нем стала буква “е” — одна из самых употребительных гласных во французском языке. Исчезновение, о котором “сюжетно” рассказывалось в тексте, было не только воплощено в букве “е”: сам рассказ тематизировал это ограничение, погружая читателя в мир, где отсутствующий знак не мог быть назван под страхом смертной казни. На самом деле неупотребление буквы “е” явилось не единственным ограничением, которое Перек ввел для себя в романе. Ибо, избегая буквы, он вместе с тем задался целью постоянно словно нарочно о ней говорить. Поэтому в тексте, например, отчетливо тематизируется число 5 (положение буквы “е” в латинском алфавите): пять галлюцинаций содержится в пятой главе; падает, запутавшись в цветочных гирляндах, пятый кладбищенский служащий; актриса получает пять пальм в Каннах, через пять лет утрачивает разум сэр Гаррис Глас и т.д. Помимо метатекстового уровня прочтения, роман предполагал еще и уровень интертекстуальный, подталкивая читателя к чтению между строк. Иногда Перек переписывал целые пассажи из Мелвилла, Жюля Верна, практически этого и не скрывая, но иногда он все же заметал следы, связи между написанным и тем, что его вдохновило. Как, например, в случае использования целого пассажа из “Бувара и Пекюше”, настолько искусно растворенного в “Исчезании”, что его расшифровка критиками растянулась на годы. И здесь появилось то, что станет характерным для большинства последующих романов Перека, — единый текст представал множеством различных текстов. Читателю же давалось понять: существует более чем один уровень возможного понимания романа, что заставляло его постоянно обращаться к уже прочитанному в поисках все новых и новых путей чтения (у Перека само прохождение сквозь текст важнее, чем конечная цель, и не случайно его в этом смысле сравнивают с Борхесом). Тем самым роман “Исчезание” говорил в первую очередь о самом себе, превращая описываемую историю в метафору приключения письма как такового: не столько историю, сколько историю того, как эта история была написана. Казалось бы, прием этот похож на то, что уже попытались применить авторы “нового романа”, дискредитировавшие реалистическую “прозрачность” референции. И все же… У Перека референция как раз сохранялась. За экстравагантностью липограмматического романа, за “судорогами языка” скрывались пережитые автором подлинные исчезновение и боль. Заговорил тот, чья мать исчезла в печах Освенцима. А исчезновение буквы “е” для самого автора оказалось судьбоносным: в еврейской традиции эта буква воплощала “принцип жизненного дыхания”. (...) Намеченная в предыдущих книгах автобиографическая тема отчетливо звучит в самом, быть может, популярном и читаемом у Перека романе — “W, или Воспоминание детства”. Роман этот занял особое место и в творчестве самого Перека, и в литературном пейзаже Франции 1970-х годов. В нем появилось и новое освещение того, что Перек называл infraordinaire, и новое решение взаимоотношений между жизнью и искусством: книга, проникнутая биографическими мотивами, строится как два инкорпорированных друг в друга текста — вымышленная история героя чередуется с автобиографией рассказчика. Чтение романа тем самым изначально определяется его композицией: фрагментированностью, удвоением, формальными ограничениями. Читателю словно предлагается на выбор несколько путей. Будет ли он читать только автобиографию? Или только вымысел? Или обе части? Тогда с какой он начнет? Скорее всего, он поддастся тому, к чему привык с детства, — принципу линейности. Но произведение Перека позволяло и даже провоцировало следовать иным, нелинейным принципам: ведь даже шрифт, которым напечатаны обе части, был различным (одна часть — романским шрифтом, другая — курсивом). Кроме того, Перек использовал жирный шрифт и сноски, которые в формальном плане также подталкивали к множественности прочтений (прием, введенный Малларме в “Броске игральных костей”). В результате такой имбрикации текстов и игры соответствиями произведение переставало быть неподвижным, наоборот, обретало смысл в постоянном собирании нарративного пазла. Собственно, именно здесь со всей отчетливостью проявилось типично перековское видение пазла как матрицы литературного произведения; однако смысл пазла состоял не столько в собирании целого, сколько в неустанном его разрушении, предполагавшем, что из частей разрушенного можно составить новое единство (и потому, вероятно, здесь правомерно ввести еще одну ассоциацию: построение в буддийской культуре мандалы, непременно завершающееся ее разрушением). Роман “W, или Воспоминание детства” стал “невозможным рассказом”, вобравшим в себя выстраиваемую из отдельных “лоскутьев” автобиографию, но также и вымышленную историю о “жизни общества <…> на одном островке Огненной Земли”. Свой великий роман “Жизнь способ употребления”, переведенный вскоре на большинство европейских (и не только) языков и перевод которого наконец осуществлен и в России, Перек издал в 1978 году. Сразу же завоевавший репутацию “иронической энциклопедии современности”, роман этот оказался произведением бесконечно трудным, теряющимся в своей сложности, вырастающим из деталей, каждая из которых имеет колоссальное значение для целого, что в свою очередь вынуждает читателя еще и еще раз перечитывать текст. Сам Перек жанрово определил его не как роман, а как романы, представляющие собой так называемую структуру рot-bouillе (здание в разрезе); именно эта структура выполняла в данном случае роль основного ограничения, каковым ранее выступали липограммы, моновокализмы и прочее. В основу фабулы (если вообще здесь позволено о ней говорить) Перек положил модель детективного романа (еще одно смыкание высокой литературы с массовой). Однако возможность и даже необходимость герменевтического прочтения, свойственного детективному роману (что произошло и кто убил), дополнялось у него движением чтения между онтологически различными пространствами, поскольку сам роман строился еще и по принципу матрешки, будучи наполненным, помимо бесконечных кроссвордов, реклам, визитных карточек, схем и математических формул, также и фрагментами книг, настоящих и вымышленных, которые служат “импульсами” для воображения писателя. (...) В “Жизни…” Перек неоднократно использует прием экфрасиса, словесного описания фигуративной картины, вызывающего вопрос: не является ли эта картина, которой мы приписываем свойства отражения различных аспектов рассказанной истории, не столько отражением, сколько генератором происходящего. (...) Идея пространства, превращающегося в письмо, и письма, которое становится почти единственным способом постижения пространства, то, для чего сам Перек нашел формулу l’espace-ecriture, находит отражение еще в одной книге, тоже опубликованной в 1983 году, посмертно. Она называлась “Попытка исчерпания одного парижского места” и по своему умонастроению была связана как с “Perec/rinations”, так и с более ранним, 1974 года, философским эссе “Виды пространства”. Овладение инфраординарным при помощи механических правил и ограничений, декларированное в теоретическом аспекте в “Видах пространства”, представало теперь в предельной простоте: за неимением возможности описать реальность Парижа, но чтобы все-таки ее “ухватить”, Перек решает “зарегистрировать” почти в механической манере все, что происходит на парижской площади Сен-Сюльпис в течение трех дней. Тем самым он нейтрализует неминуемый культурный и интеллектуальный выбор, обусловленный психологией субъекта, и позволяет своему читателю увидеть повседневность в ее “чистом” виде. Говоря о Переке, нельзя забывать, что он был человеком своей эпохи — авангарда 1960-х, когда, как и в начале века, вновь был преодолен традиционный разрыв между различными способами художественного выражения: писатели начали снимать фильмы (вспомним Маргерит Дюрас или Алена Роб-Грийе), художники — создавать теоретические концепции, композиторы — обращаться к конкретной поэзии. Так и Перек охотно сотрудничал не только с другими писателями и философами, но и с художниками, музыкантами, фотографами, режиссерами. Екатерина Дмитриева magazines.russ.ru (статья полностью в приложении) Материал подготовлен сообществом Art Traffic. Культура. Искусство Архив (fb2/doc)